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Programm

Rainer Maria Rilke (1875-1926)
aus den „Duineser Elegien“
Die erste Elegie (21. Januar 1912)
Die zweite Elegie (Januar-Februar 1912)

César Franck (1822-1890)
aus der Sonate für Geige und Klavier
in A-Dur op. 120 (1886)

Allegro ben moderato (mit Choreografie durch Rudolf Steiner)
Allegretto poco mosso

 

„Jeder Engel ist schrecklich…“

 

Mit 36 Jahren verfasste Rainer Maria Rilke die ersten seiner “Duineser Elegien”, genannt nach dem prunkvollen Schloss Duino bei Triest, wo er zu Besuch war. Der Impuls zum Verfassen dieses sehr besonderen Gedichtszyklus folgt einer zweifachen Inspiration, einerseits durch den irdischen Strom einer Mitteilung durch eine Freundin, andererseits durch ein übersinnliches Erlebnis aufgrund der Gewalt der Elemente, die das Schloss Duino umbrandeten. Zuvor hatte der Dichter schockartig den überwältigenden Sprachstrom Goethes erfahren, den er bis dahin anscheinend ignoriert hatte:

 

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Am Schloß Duino

“Aber hören Sie, wofür ich Ihnen danke, und sagen Sie selbst, ob da mit Dank darf gespart werden -: für die Harzreise im Winter; nicht die Brahmssche (ich kenne fast keine Musik), aber das Goethesche Gedicht, das die pure Herrlichkeit ist. Gelehrtestes Mädchen, das mit jedem Tage  immer noch an Weisheit zunimmt, was werden Sie von mir denken, wenn Sie lesen, daß ich diese großen Verse von antikischem Maßhalten (denn sonst entzögen sie sich uns ins Übermaß) nicht gekannt habe bis gestern abend…”

 

Auch Kleist und Hölderlin treffen sein überempfindliches Herz, das nun imstande scheint, diese schöpferischen Gewalten aufzunehmen und im Innern produktiv weiter gedeihen zu lassen. Auf diesem fruchtbaren seelischen Boden fiel das entscheidende Erlebnis im Schloß Duino: Eine heftige Bora blies draußen, wie er seiner Gastgeberin, der Prinzessin von Thurn und Taxis, später berichten sollte, und die Sonne schien auf ein leuchtend blaues und wie mit Silber übersponnenes Meer hernieder. Er begab sich ins Freie, stieg zu den Bastionen hinab und dort 200 Fuß über den Fluten der Adria wurde ihm, als ob im Brausen des Sturmes eine Stimme ihm zugerufen hätte:

 

“Wer, wenn ich schiee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?”

 

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Schloß Duino

Diese Worte, der Anfang der ersten Elegie, schrieb er sofort nieder sowie noch einige weitere Verse, die “ohne sein eigenes Bemühen” sich aneinanderreihten. In sein Zimmer zurückgegangen, verfasste er am selbigen Abend die ganze erste Elegie.
Dieses Ur-Erleben einer mächtigen Engelwesenheit durch das Toben der Elemente lehnt sich an die Offenbarungen des Jahwe bei den alten Hebräern oder der germanischen Götter in Wind und Woge der Edda an. Ein Urbild stieg somit in die gelockerte Seele des Dichters auf und löste im selben Jahr 1912, wo Rudolf Steiner die Eurythmie in Verbindung mit dem Goetheanum-Bau zur Welt brachte, einen zehn Jahre andauernden Schöpfungsdrang aus (zehn ist die Zahl der Mondzyklen der Schwangerschaft;  auf dem Monde stehend wird wiederum vorgestellt die Himmelskönigin Maria-Sophia).

 

Über die Wucht der Bora an diesem Ort schrieb auch Robert Hamerling (1830-1889), der eine Anstellung in Triest inne hatte:

 

“Man denke nicht an Verzärtelung: Wer der Triester Bora zehn Winter lang trotzen mußte und wirklich trotzte, und auch später viele Jahre lang durch keinen Regen, keine Schneegestöber, keinen Sturm sich von seinen täglichen gewohnten Gängen abhalten ließ, der darf den Verdacht zurückweisen, daß er die Gelegenheiten, sich abzuhärten, versäumt hat.”

 

Das elegische Distichon, das dieser Gedichtsgattung ihren Namen gibt und in der Goethe-Zeit zu unübertroffenen Werken führte, pulsiert im Hintergrund der ganzen Dichtung, selbst wenn es in der Regel nicht genau befolgt wird. Selten erscheint dieses Versmaß in seiner exakten Gestalt als Abwechslung zwischen Hexa- und Pentameter wie hier:

 

“… als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht …”

 

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Am Rilke-Weg in Duino

Aber wie ein unterirdischer Puls durchzieht er die ganze Dichtung, verleiht ihr ihre dunkle, feierliche und zugleich gefühls- und sehnsuchtsvolle Färbung nach einer verlorenen Zeit. Der Daktylus-Rhythmus (lang-kurz-kurz), der dem Distichon zugrunde liegt, drückt charakteristisch auch schon bei Homer den zurückschauenden Blick in die Vergangenheit aus. Die anfängliche, schwere Länge der Daktylus-Sequenz entspricht dem Inkarnationsprozeß des freiwerdenden Menschen, der allmählich von der Götterwelt in die Freiheit der irdischen Inkarnation entlassen wird, von der asiatischen Priesterkultur Trojas hin zur politisch gestaltenden Kultur Athens über die Irrfahrten des Odysseus. Der kraftvolle, epische Strom der Legenden- und Mythenerzählungen braucht diesen zündenden Anstoß, um seinen langen Atem zu entfalten. Goethe brachte im Adonikus-Rythmus, einer Variante des Daktylus, die darin keimhaft enthaltene sehnsuchtsvolle Stimmung exemplarisch zum Ausdruck:

 

“Tage der Wonne
Kommt ihr so bald…”

 

In seinem im Prinzip im Adonikus gehaltenen Gedicht “Grenzen der Menschheit” wird wie bei Rilke die rythmische Grundstruktur nicht mehr ganz treu verfolgt und geht fast in freie Versen über:

 

“Wenn der Uralte,
Heilige Vater
Mit gelassener Hand
Aus rollenden Wolken
Segnende Blitze
Über die Erde sät…”

 

Wie bei diesem Gedicht, und auch exemplarisch in Rudolf Steiners erstem Wochenspruch aus dem Seelenkalender:

 

“Wenn aus den Weltenweiten
Die Sonne spricht zum Menschensinn…”

 

beginnt Rilkes Zyklus aus zehn (der Marien-Zahl) Elegien, elementarisch durch das Brausen der Woge impulsiert, mit dem kräftigen, gerne alliterierenden Urlaut W:

 

“Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel / Ordnungen?”

 

Die Inspirationsmodelle von Goethe und Hölderlin pulsieren in Rilkes elegischem, Distichon-nahem Ton. Manche Stellen könnten sogar direkt von Hölderlin stammen:

 

“Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden…
Aber Lebendige machen alle den Fehler…”

 

Hundert Jahre nach ihm weist aber die perfekt gestaltete Form der Elegie, obwohl recht klassisch, 325px-Rainer_Maria_Rilke_ExlibrisBrüche und Risse auf, die von der Konstitution des Menschen am Anfang des 20. Jahrhunderts herrühren: Persönlicher, ja zuweilen in der eigenen Haut, im eigenen Körper isolierter als je zuvor, weil nicht mehr von den alten selbstverständlichen sozialen Zusammenhängen getragen, kann sich das individuell inkarnierte Ich inmitten von Zeiten des äußeren Chaos, der Auflösung hergebrachter Formen, aber auch gänzlich neuen Offenbarungen des Geistigen und mit diesen verbundenen Entwicklung-Wegen in noch nie dagewesene Weise selbst ergreifen. Die Poesie dieser Zeit dokumentiert präzis das Erwachen zu einem neuen Gegenwartsbewußtsein. Schon Goethe beschreibt in seinen Römischen Elegien ohne Umschweife seine Liebesabenteuer unterm freieren italienischen Himmel, bettete sie aber in eine für alle Gemüter nachempfindbare Ästhetik und Liebe zum Schönen ein. Darum braucht Rilke sich nicht mehr zu bemühen, trotzdem verfällt er nicht in einen schwarzkantigen Expressionismus. Rilke bleibt definitiv mehr Impressionist, hatte er sich doch wie Conrad Ferdinand Meyer am französischen Formideal geschult und schrieb sogar mehrere Gedichtszyklen in einer authentischen französischen Sprache, die jeden Muttersprachler ergreifen muss:

 

“Si ta fraîcheur nous étonne tant,
heureuse rose,
c´est qu´en toi-même, en dedans,
pétale contre pétale, tu te reposes…”

 

Rilke verschließt sich also nicht in expressionistischer Manier den höheren Welten, in einer Zeit, die mit dem Ende des “finsteren Zeitalters”, des Kali-Yuga, zusammenfällt: Ab 1899 dehnen sich allgemein die menschlichen Ätherleiber über die Körperhülle wieder hinaus, in die sie allmählich im Laufe der Weltentwicklung eingezogen waren. Wache übersinnliche Wahrnehmungen sind daher ohne Umgehung der Erkenntniskraft wieder möglich. Und so reagiert der gelockerte Ätherleib des ohnehin hypersensiblen Dichters aufs Heftigste auf das aus den Wogen vernommene göttliche Wort. Dies muß im Freien zwischen Erde, Himmel und Fluten am Duineser Felsensprung in der Art einer alten Einweihung geschehen.

 

Mitten im elegischen, breitatmigen Ton fliessen persönliche, subjektivere Bemerkungen ein, die fast aus einem banalen Tagebuch stammen könnten:

 

“Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf,
wie neulich die Tafel in Santa Maria Formosa…”

 

Die Alltagspontanität wird auf das Podest neben antike Vorbilder hingestellt. Wir folgen wie bei Joyces “Ulysses” dem sich scheinbar jeden Moment aus sich selbst ergebenden Gedankengang des Dichters, in dem manche mehr intellektuellen Ebenen hindurchleuchten. Wie bei Hölderlin wechseln die Bezugspersonen im Gedicht ständig: ich, du, es, man, wir. Der Ton der Dichtung ändert sich entsprechend plötzlich. Dieser Aspekt ist sehr wichtig für eine eurythmische Umsetzung des Werkes, die versucht die Qualität des Gedanklichen äußerlich wahrnehmbar werden zu lassen.

 

Rainer_Maria_RilkeEs heisst, Rilke habe nicht gewünscht, dass man seine Dichtung eurythmisch darstellt. Dass er diese Kunst als Zeitgenosse überhaupt wahrnahm, ist auffällig genug. Für uns als Eurythmie-KünstlerInnen, die von seinem Werk berührt worden sind, weil in ihr ein intensives Gefühl lebt, das Hauptelement der Eurythmie, stellt sich zuerst die Frage, was für eine Art von eurythmischer Darstellung er wohl wahrgenommen haben mag. Denn erst 1912 waren die ersten Grundelemente für de Eurythmie gegeben worden, die 1924 eine wichtige Fortführung erhielten. Die ersten eurythmischen Versuche waren bekanntlich von dem recht entfernt, was man heute auf einer Bühne erleben würde. Man kann vermuten, dass das, was Rilke erlebte, ihn vielleicht aus dem Grund nicht hat überzeugen können. Oder ein Gedicht von ihm wurde eurythmisiert und er empfand, daß diese Umsetzung nicht geeignet war. Wir wissen aus den Erinnerungen Tatjana Kisselieffs und anderer KünstlerInnen um Rudolf Steiner, daß manche eigene Versuche und Ideen der sehr engagierten EurythmistInnen der ersten Stunde fehlschlugen und durch Steiner selbst sehr unerwartete Korrekturen erfuhren.
In der Tat lässt sich ein Rilke-Gedicht in seinen meisten Teilen kaum wie ein Goethe-Werk eurythmisch umsetzen. Bei Goethe, wie auch musikalisch bei Mozart, decken sich vollkommen Form und Inhalt. Der Gedanke ist schon in den Lauten enthalten, so dass die eurythmische Darstellung des Gedankenfadens des Dichters mit der Darstellung der Laute des Gedichts zur Deckung kommt. Anders bei Rilke, wo das Gedankliche nicht mehr ganz in die lautliche Plastik seiner Sprache hineinpasst. Die Sprache ist 80 Jahre nach der Goethe-Zeit nicht mehr imstande, den  Denk-, Gefühls- und Willensinhalt des menschlichen Innenlebens vollständig aufzunehmen und wiederzugeben. Dieser objektive “Sprachverlust” ist eines der Hauptthemen der modernen Kunst überhaupt. So steht der Dichter nicht ganz “drinnen” in seiner Sprache, sondern teilweise etwas “abseits” von ihr. Das kann wiederum in modernen eurythmischen Inszenierungen gut wiedergegeben werden, indem z.B. die Sprecherin gemeinsam mit den EurythmistInnen auf der Bühne steht, wie dies auch in Steiners Mysteriendramen geschieht, und sie je nach dem Inhalt der jeweiligen Gedichtsstrophe direkt anschaut, sogar “an-spricht” oder nur “hinter sich” wahrnimmt. ACF169CDie ausgesprochene Musikalität Rilkes – der erstaunlicherweise nach eigenen Aussage wenig Musik kannte (was man wiederum auch von Goethe weiß, diesem großen Plastiker-Musiker der Sprache, der Schubert überhörte) – die auf den Flügeln des elegischen (fast-)Distichons sich in breitem Atem entladen kann, macht seine Sprache aber wiederum geschmeidig, was die Eurythmie gut darstellen kann. Die ausgesprochene Gefühlsseite des Dichters, die man schon in seiner Physiognomie mit der gedehnten Gesichts–Mittelpartie, der feinen langen Nase und den großen, fast leidenden Augen zu ahnen vermag, gehört eigentlich dem im vorigen, “impressionistischen” Jahrhundert an. Daher können die “elegischsten” Stellen des Duineser Zyklus durch eurythmische Formen dargestellt werden, wie man sie aus der Toneurythmie Rudolf Steiners kennt: mit langen geschlungenen, scheinbar endlosen Schleifen, vielen geschmeidigen Wellen und Windungen, die nichts als Variationen der Zeitlinie darstellen.

 

In der Sonate für Violine und Klavier von César Franck wechseln sich ebenfalls wie bei Rilke singende, elegische, tumultuarische oder meditative Momente ab. Wie die anderen, bekannteren Werke Francks, wurde sie ein paar Jahre vor seinem Tod komponiert und erlangte erst nach diesem unverkennbaren Ruhm.

 

Alain Brun-Cosme